El objeto Ofelia. Duelo y deseo. Falofanías.
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Seminario 2018 - 2019

La ciencia y la verdad. El triunfo de la religión

MIQUEL BASSOLS. ANTONI VICENS, DALILA ARPIN, ISABELLE DURAND, PALOMA BLANCO, DOMENICO COSENZA, ROSA LÓPEZ, MARIE-HÉLÈNE BROUSSE

Conferencias y debates 2018 - 2019

Curso introducción al psicoanálisis. Freud y Lacan

Curso de introducción a los conceptos fundamentales de la clínica psicoanalítica, dirigido a Psicólogos Clínicos, Psiquiatras y profesionales que trabajan en la clínica y la atención a personas, e interesados en la orientación psicoanalítica de Freud y Lacan.

El objeto Ofelia. Duelo y deseo. Falofanías.


Reseña de la clase impartida por Marco Focchi

 
Mónica Francés


Reseña de la presentación de Marco Focchi de los capítulos 17 al 19 del Seminario 6 de Jacques Lacan: El deseo y su interpretación, en el Seminario del Campo Freudiano en Granada el 19 de marzo de 2016.

HAMLET.- ¡Economía, Horacio, economía!

Preparando estas notas me ronea la idea de si el “asunto de Hamlet”, en sentido amplio, sea –maybe– que las derivas de la Economía (o el Estado) corran simultáneamente paralelas –cual trazos del enunciado y la enunciación– a las derivas o economía del Deseo. De ahí –maybe– que ni el Estado ni el hombre sean hedonistas, busquen su bien: Hamlet muere y el reino queda a merced de Fortinbrás.
Comoquiera que sea, siguiendo a Focchi, pasemos a detallar/distinguir Dr. Lacan´s Hamlet versus Dr. Freud´s. Peina Marco F. tres grandes lecturas del Hamlet que se extienden a partir del horizonte postromántico: la prefreudiana, representada por Coleridge y sobre todo por Goethe, que dramáticamente se corresponde con la versión de Vitorio Gassman; la freudiana/postreudiana clásica, a la que se ciñe la versión de Laurence Olivier; y la lacaniana, a la que (en distintos registros estéticos) serían fieles tanto la versión de Kenneth Branagh como la de Carmelo Bene.
Groso modo, las lecturas se materializan en dos grandes tipologías del personaje. El Hamlet pusilánime, débil, frágil, demasiado elegante, delicado, noble para contener en sí mismo semejante acción-horror (la venganza), aristocráticamente etéreo-parlanchín-filósofo y al que la sobrecarga de pensamientos impide la acción: Goethe´s Hamlet, que de un plumazo descarta, revitaliza Freud cuando señala que es bien capaz, cuando quiere, de matar: atravesar a Polonio y enviar a Rosencrantz y Guildenstern a engrosar el festín de los gusanos. Freud´s Hamlet da pues el pasaje a un Hamlet enérgico, fuerte, vigoroso (-osamente neurótico), que no sube a escena el antagonismo pensamiento-acción, sino el DESEO como CONFLICTO, contradicción, NEUROSIS y en la que el titubeo, la duda, el obstáculo se ancla a lo más retoño del deseo: la castración-el complejo de Edipo.

Lacan´s Hamlet es sustancialmente la lectura de Freud, a la que aporta 5 o 6 zancadas adelante, con el trasfondo del seminario anterior (V): los desarrollos de la metáfora paterna, el falo y la novedad fundamental –respeto a Freud– de la castración como castración del Otro y donde la intervención del padre tiene la función de separar al sujeto-niño de ser el falo de la madre. La clave lacaniana del “asunto” de Hamlet es la RELACIÓN con el FALO: no se trata del problema freudiano –tenerlo o no tenerlo–, sino el de To be or not to be… What?: el falo. En la lectura de Freud, Hamlet presenta –bajo distinta elaboración– la misma estructura subyacente que Edipo rey, la clave del titubeo de Hamlet para acometer su acción radica en el deseo POR la madre. No puede vengarse contra Claudio porque tendría que matar al hombre que ha cometido lo que él mismo querría hacer (la fantasía infantil de matar al padre y ocupar su lugar junto a la madre); y el horror-honor que debería empujarlo a la venganza es sustituido por escrúpulos y remordimientos de conciencia. Ese mismo acento erótico, explica MF, es el que asoma entre Hamlet y Gertrudis en la escena de alcoba [Escena IV-Acto III] que monta L. Olivier, donde H. maneja la daga como un falo moviéndose sobre el cuerpo de ella sugiriendo algo híbrido entre el asesinato y la violación (extraño titubeo!).

A la contra, una puesta en escena y lectura bien distinta es la que monta K. Branagh, fiel según Focchi entre muchas a la interpretación de Lacan. Aquella donde la clave no está en el deseo por la madre, sino en el deseo DE la madre, aquella en la que Hamlet –al haberse despegado de Ofelia [Acto III-Escena I], «debido a la confusión de objetos» ( Seminario VI, p. 319)– pierde la vía de su deseo y literalmente sería arrollado, atrapado, anulado como sujeto bajo el deseo DE la madre. Escena de boudoir clave tanto en una economía del deseo como del Estado. El sucesor legítimo, destronado, el proto-rey de su madre, viene a demandar un alto, llamar al orden a la corona-madre: la lascivia de andar siempre con un falo-corona entre las piernas y no conocer ni duelo ni distinción entre un objeto virtuoso y otro basura. (¿Alza la pregunta de si el Estado es un “coño abierto”, como define Lacan a Gertrudis?). Branagh monta –contando con la fijación madre/hijo–, sin ápice de erotismo, la agresividad de Hamlet, el obstáculo que supone la fuerza del deseo del Otro (madre); la inutilidad de sus súplicas, la impotencia de la palabra. Monta la escena paradigmática, para Lacan, de la fórmula “el deseo del hombre es el deseo del Otro”. Escena que Lacan baja y recorre sobre el grafo del deseo. Escena en la que –recuerda Lacan– entra Hamlet (ya per se) dirigiéndose a Otro como portador de una voluntad que no es la suya propia, sino la del padre (fantasma-ghost), probar la tentativa de subir al nivel de la pulsión-enunciación, para terminar por deponer las armas, recaer al nivel del enunciado, dándose de bruces con el único-mensaje-significado-del Otro o respuesta de la madre a modo de “soy lo que soy, no puedo hacer nada”. La incapacidad de elegir un momento para actuar de Hamlet tiene su paralelismo en la incapacidad de elección de objeto de Gertrudis, señala Lacan.

Pero hay también un clímax en la interpretación lacaniana justo a partir de aquí y en lo relativo a la trayectoria/derivas del deseo de Hamlet: Hamlet dibuja un lugar vacío, traza el lugar vacío de nuestra ignorancia; es la PRESENTIFICACIÓN DEL INCONSCIENTE. Shakespeare alcanzaría a subir a escena, en la lectura de Lacan, el mismísimo lugar u orden de lo insondable, que no se puede averiguar o saber a fondo, desplegándolo como un remolino en el cual nuestro deseo es capturado-aspirado, sin que podamos explicarlo. Se trata de un punto de estructura que Lacan coloca aquí por primera vez: S de A tachada, que significa “no hay Otro del Otro”. En Hamlet, este S de A tachado se revela, añade Focchi, por boca del padre-ghost. Y la revelación de ese insondable, absoluto, irremendiable revela, para Hamlet, la absoluta falsedad de todo aparente testimonio de verdad, belleza, etc.; a nivel de A, todo se pasa, es sin valor. Es la dimensión trágica, patética de que “toda verdad es mentirosa”

De algún modo tout le monde est fou en Elsinor (un padre-ghost, que deja una herencia mortal, un rey-padrastro fratricida, una reina-madre genital, un objeto de amor al servicio de otros-entre cortesana y muñeca), Hamlet tendría pues –pongamos– todas las papeletas para andar tronado (de “trueno”, no de “trono”)… Y ¿qué hace? Fingirse loco, por un lado –pongamos– es su política precipitada, su plan de Estado y, por otro lado –efectivamente–, va a sufrir una desestabilización del que sabemos por boca de Ofelia en conversación con Polonio [Acto II- Escena I]
Llegados a Ofelia (Phallus), Lacan afirma es figura clave para interrogarnos sobre un secreto: el secreto del deseo. Su relación con Hamlet sube a escena la articulación del sujeto con el objeto, y aquí es donde Lacan toma el hilo del fantasma (de la primera lógica); aquella en la que el sujeto se desvanece frente al emerger del objeto, objeto que viene a ocupar el lugar de lo que al sujeto le falta, a saber: el falo. A esta altura es donde M. Focchi hace un recorrido precioso de las distintas puestas en escena –Branagh y Bene– de la partitura escénica clave al respecto, el rechazo a Ofelia [Acto III-Escena I]. Pero recordemos que no es un rechazo elegido, conlleva un profundo desgarro (es objeto de deseo y deseado), es una repulsa obligada para acometer a fondo su tarea: fundamentalmente porque recae en que Ofelia es una trampa-herramienta en manos de Claudio y Polonio para cazar-neutralizar a Hamlet.

Si la revelación del padre-ghost produce la 1ª marabunta subjetiva –ghost del que Hamlet ni tuvo tiempo de elaborar el duelo ni la falta– con el primer episodio de desestabilización/despersonalización, asistimos inmediatamente después a una 2ª marabunta-desestabilización del fantasma, redoble si cabe decirlo de la neurosis, en la que al dejar caer el objeto Ofelia, Hamlet pierde la vía de su deseo (auténtica plataforma móvil que puede ser tanto obsesiva como histérica), para no volver a hallarla y de ahí el patetismo, salvo pasando por el duelo o 3ª marabunta. Tres marabuntas que lacan llama los tres tiempos de constitución del objeto Ofelia.

1ª de alejamiento (desorganización-despersonalización), produce un desajuste en el fantasma en relación al objeto perverso y Ofelia ya no es tratada como una mujer. 2ª de exteriorización del falo que, como símbolo significante de la vida, es exteriorizado y rechazado. Y la pérdida de objeto es reintegrada/compensada en el plano narcisista (Es el tiempo de las 2 Ofelias, la amada y la rechazada, que literalmente monta C. Bene: la Ofelia muñeca, maniquí narcisista de Hamlet y la Ofelia receptáculo de hijos bastardos del reino-casada-abofeteada. Bien distinta a la de Branagh, donde recae el acento erótico). 3º Escena del cementerio y proceso de duelo, por la que Hamlet volverá a hallar la vía del deseo y en la que es fundamental el espejo-Laertes, la relación narcisista con la imagen del otro, sobre el que se abalanza Hamlet al no poder soportar the bravery of his sorrows (lamentos bravucones, exaltados de duelo), restituyendo a Ofelia como su a (sí y sólo sí, neuróticamente, porque es irremediablemente perdido).

Hamlet, que a lo largo de la tragedia le ha faltado NO SER EL FALO, solo ahora, comenta Focchi-añade Lacan, Hamlet está en posición de concluir y llevar (chapuceramente, como sabemos, a su pesar) a término el largo camino de elaborar o colocar la castración. Esto es, en toda la tragedia el falo NO ES COLOCADO en el registro SIMBÓLICO, y porque no está inscrito ahí, mantiene una visibilidad, parece como real, el verdadero obstáculo para la acción. Hamlet no puede golpear a Claudio porque es el portador del falo real, ante el cual Hamlet siempre se para, bloquea. Sólo podrá golpearlo en el momento en el que ha completado el sacrificio narcisista, como sucede en la escena final. Se desvanece el objeto falo, lo liga en el real al deseo de la madre que dificulta el acceso a las funciones subjetivas y aparece el falo como significante; momento crucial que Lacan llama de la «falofanía».

Y así es como llegamos al demoledor final de una tragedia en la que da la impresión de que la imagen fija, justo antes de caer el telón, pudiera ser la del Estado hecha unos zorros, pero nuevamente con las piernas abiertas. (¡Oh, oh, oh, oh!)

Mónica Francés

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